BookTok non ve li consiglia: fantasy oscuro che merita più lettori

Guy Gavriel Kay pubblica Tigana nel 1990 come punto di svolta del suo stile: una lontananza definitiva dal fantasy puro verso forme più ibride, dove la magia esiste perché il racconto emotivo ha bisogno di essa, non il contrario. L’idea nasce da una fotografia della Cecoslovacchia nel 1968—la Primavera di Praga e la sua soppressione—e Kay la trasforma in una regione fantastica modellata sul Rinascimento italiano, dove l’incantatore Brandin ha deciso di cancellare il nome di una provincia conquistata non solo dalla memoria politica, ma dalla percezione stessa: nessuno può pronunciarla, nessuno la riconosce. È un gesto di dominio assoluto, il perfetto equivalente fantastico della cancellazione culturale.

La vera intelligenza del romanzo sta nella struttura emotiva: Tigana non è una ricerca eroica di spada e cavalli, ma una resistenza silenziosa di chi conserva la memoria quando il resto del mondo l’ha persa. Una manciata di persone che sanno ancora pronunciare il nome vietato lavora per riportarlo alla coscienza collettiva, e il libro segue questo piano con la tensione di una ballata piuttosto che di un’epica. La prosa di Kay è qui eccellente, lirica senza diventare preziosa—riesce a comunicare peso emotivo senza retorica. Alcuni critici hanno però segnalato che il romanzo a tratti privilegia il telling al showing, con descrizioni di sentimenti che soffocano la scena: una debolezza minore ma presente.

Ciò che rende Tigana ancora rilevante—e il motivo per cui Ne/oN ha scelto di ripubblicarlo adesso nel 2026, a 36 anni dall’uscita originale—è che parla di come le nazioni trovano identità non nella monumentalità ma nella persistenza della memoria. Non è un romanzo che celebra il vincitore: è uno che sussurra al vinto, dicendogli che ricordare è un atto di libertà. Vale la lettura per chi sa cosa cerca, e cioè una fiaba politica travestita da epic fantasy.

Mervyn Peake costruisce nei volumi Titus Groan (1946), Gormenghast (1950) e Titus Alone (1959) quello che sarebbe la più strana e affascinante trilogia del fantasy di lingua inglese: un castello che non esiste da nessuna parte ma sembra esistere da sempre, circondato da un universo di personaggi minori che hanno più personalità di interi romanzi moderni. Non è fantasy nel senso tolkieniano—non c’è un bene cosimico e un male cosmico, c’è solo il rituale, l’assurdo, l’eccesso architettonico e umano. Il castello di Gormenghast è governato da leggi che nessuno sa più da quando valgono, e il narratore osserva con umorismo grottesco mentre le creature all’interno si dibattono in questa assurdità.

Ciò che colpisce è la densità della prosa: Peake scrive come un pittore di oscurità, con attenzione quasi ossessiva ai dettagli, alla bruttezza elegante, alla geometria del decadimento. C.S. Lewis—che conosceva bene il fantasy—disse di lui: «Peake ha creato una nuova categoria, il Gormenghastly, e ci meravigliamo di come prima potessimo vivere senza di essa». Lewis non scherzava: Peake apre davvero una porta che il fantasy non aveva mai attraversato prima, dove il grotesco non è dispregiativo ma ricco di una sua oscura bellezza. Il tono rimane umoristico anche quando è drammatico, e la critica sociale—il potere, l’inutilità delle istituzioni—scorre sotto la superficie senza pesare.

Il prezzo è l’accessibilità: la trilogia è densa, lenta, non è un fantasy d’azione e richiede lettori disposti a farsi trascinare nella visione onirica di Peake piuttosto che seguire una trama lineare. Titus Alone, il terzo volume, perde un po’ di aderenza nel costruire mondi alternativi, ma la maggior parte della trilogia rimane una conquista letteraria che il mainstream del fantasy non ha mai davvero compreso. È un classico sottovalutato: se la si legge consapevoli che non state cercando un’avventura ma un’atmosfera, è imprescindibile.

Susanna Clarke pubblica Piranesi nel 2020—sedici anni dopo il colossale Jonathan Strange & il Signor Norrell—e la comunità letteraria prende fiato. Non è lo stesso tipo di romanzo: dove l’esordio era una ricreazione storica alternativa massiccia e minuziosa, Piranesi è concentrato, onirico, quasi una ballata. Il protagonista vive in una Casa impossibile—un edificio di sale, scale, camere senza numero, percorso da maree che nessuno spiega—e ha costruito una vita di catalogo, di osservazione, di studiosa accettazione dell’inspiegabile. Gradualmente, incrinature nella sua realtà rivelano qualcosa di più profondo: la Casa non è il posto di cui pensa, e nemmeno lui è chi crede di essere.

La forza narrativa di Piranesi sta nel costruire il palinsesto: ogni rivelazione non aggiunge strati nuovi, ma conferma ciò che era già sotteso fin dal principio. Clarke non tradisce il lettore facendogli credere una cosa e poi cambiando idea—costruisce una struttura dove ogni frammento ha sempre avuto senso, solo che non lo vedevamo. È un’opera di grande eleganza narrativa. La prosa è lirica senza affettazione, la Casa è al tempo stesso ostile e generosa (generosa con chi ha il coraggio di esplorarla, ostile a chi la ignora), e il tono rimane sempre di una raffinatezza melanconica che ricorda il gotico raffinato più che il dark fantasy puro. La giuria del Women’s Prize per la Fiction 2021 ha ragione nel chiamarla «originale, inaspettata, che fonde generi e mette in discussione cosa un libro dovrebbe essere».

Se c’è un limite è la brevità relativa: i romanzi di Clarke hanno la densità di opere molto più lunghe, e Piranesi si legge come una novella gonfiata, bellissima ma compatta. Non è il difetto di un grande romanzo—è una forma scelta consapevolmente, una forma che funziona. Vale più che leggerlo in una sessione consapevole: è il tipo di libro che si preferisce rileggere subito per cogliere quello che il primo ascolto non ha catturato. È la prova che la Clarke non ha perso niente della sua abilità, solo che ora la esprime con una economia diversa.

Moorcock ha costruito Elric deliberatamente come critica al modello eroico del sword & sorcery classico: dove Conan è forza bruta e vitalità, Elric è intelletto tormentato e malinconia cosmica. È l’ultimo imperatore di Melniboné — una civiltà che ha dominato il mondo per diecimila anni attraverso stregoneria e crudeltà — che non riesce ad accettare ciò che la sua civiltà è. La spada demoniaca Stormbringer si nutre delle anime degli uccisi per trasferirne la forza al portatore: è sia l’unica ragione per cui Elric sopravvive sia la fonte di ogni sua perdita.

Moorcock ha costruito nel Multiverso dell’Eterno Campione una mitologia in cui Elric è uno dei molti avatar di un archetipo cosmico — qualcosa che anticipa il concetto sandersoniano di Cosmere di decenni. Le storie di Elric non hanno lieto fine garantito. A volte hanno finali che sono tra le cose più buie che il fantasy abbia prodotto. Edizione Mondadori «I miti» 2025.

Fafhrd è un gigante del Nord, ex guerriero e aspirante poeta. Gray Mouser è un esile ladro con velleità di mago. Insieme formano il duo più improbabile e irresistibile della letteratura fantastica. Le loro avventure li portano attraverso la città di Lankhmar, tra contrabbandieri, stregoni, divinità minori e morte sempre in agguato. Ma è la loro amicizia il vero cuore della serie.

Fritz Leiber non si limitò a scrivere fantasy: coniò lui stesso il termine «sword and sorcery» per descrivere il sottogenere che aveva contribuito a fondare. Fafhrd e Gray Mouser sono i prototipi dell’avventuriero urbano e dell’anti-eroe fallibile — archetipi che hanno alimentato decenni di narrativa fantastica e il game design di Dungeons & Dragons. Lankhmar è il modello di ogni città fantasy corrotta e affascinante.

La novella «Ill Met in Lankhmar» (1970) vinse sia il Premio Hugo che il Nebula come miglior novella. Leiber è oggi considerato uno dei padri fondatori del fantasy moderno, e il ciclo di Lankhmar rimane un punto di riferimento obbligato per chi vuole capire come si è formato il genere.